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DDR – Fundstücke

Fundstücke in geschichtsträchtige Dokumente zu transformieren und sie so wieder zum Sprechen zu bringen, ist ein in den letzten Jahrzehnten nicht seltenes Verfahren bei Künstlern. Sie bekunden ein künstlerisches Vorgehen, Vergangenes zu memorieren und an den hinterlassenen Spuren Geschichte, dasjenige, was sich zugetragen hat, zu entziffern. Das unterscheidet sie von einem Chronisten, der ausführlich die Begebenheiten als historische Kontinuität erzählt, möglichst neutral, ohne die großen von den kleinen Ereignissen zu scheiden. Das Verfahren, die liegen-
gelassenen und teils verschütteten Gegenstände zu sammeln, sie in einen historischen Diskurs
zu setzen und damit an ihnen Geschichte zu rekonstruieren, lässt sich mit Michel Foucault als ein archäologisches beschreiben. Archäologie bedeutet inhärent Geschichtsschreibung der Dinge. Darin liegt gerade die Möglichkeit, die sprach- und kontextlos gewordenen Dinge einer erneuten Interpretation zugänglich zu machen. Der Geschichtsforscher hätte die Chance, sie behutsam in einen historischen Kontext einzubinden, zu zeigen, was sich ereignet hat, nicht wie der Chronist als Ablauf geschichtlicher Kontinuität, sondern an den Brüchen der Geschichte, die sich an diesen Fundstücken dokumentieren.

Als archäologisches lässt sich auch Liz Bachhubers künstlerisches Verfahren beschreiben, wenn sie wie in ihrem Schatzkammer Fundstücke zusammenträgt, sorgfältig reinigt, gruppiert, diese zueinander ästhetisch passend werden lässt: Ersatzteile für Trabbis, Werkzeuge, Autoteile, Schrauben, Nägel, Haushaltswaren und anderer metallischer Schrott - heute nur noch kurios erscheinende Dinge. Die Fundstücke argumentieren mit ihrer Vergangenheit. An den Kratzern zeigt sich ihr Gebrauch, an den rostigen Spuren und Fragmenten der Zahn der Zeit. Mit der ästhetischen Präsentation der durch Vergoldung und Polieren aufgearbeiteten Fundstücke knüpft Liz Bachhuber an einen Vorläufer des Museums an, an die Schatz- und Wunderkammern der Renaissance- und Barockfürsten. Vor allem Curiosa wurden dort ausgestellt und erstmals wissenschaftlich systematisiert. Diese frühe Form des Museums inspirierte die Surrealisten, die dort ihre Anregungen zu einer Geschichte der Natur fanden. Sie waren es auch, die Fundstücke aus ihrem natürlichen Kontext oder auch aus dem Alltagszusammenhang lösten und als objets trouvés in die Kunst einführten.

Objets trouvés sind Liz Bachhubers Fundstücke ebenso. Es handelt sich aber nicht wie bei den Surrealisten um zufällig gefundene Gegenstände, auch wenn sie in dieser Ansammlung so erscheinen. Es sind Alltagsrelikte der DDR, welche die Künstlerin auf ihren Sperrmüllgängen gefunden hat. Auch Schwemmmaterial, das im Frühjahr 1994 in Weimar von der Ilm ans Ufer gespült wurde, hat sie gesammelt. Liz Bachhubers raumgreifende Installation Hochwasser an der Ilm: Pegelstand (1996) nimmt darauf Bezug, zeigt, wie nach Rückgang des Pegelstands sich der Müll der vergangenen Jahre zwischen niedergerissenen Bäumen und Buschwerk abgelagert hatte. Zeitungen, Briefe, Kleidungsstücke, Plastesäcke oder Kinderspielzeug sind sozusagen „Relikte einer natürlichen Geschichtsschreibung“, auf die die Künstlerin in ihrer Komposition von Dokumenten umwickeltem Reisig und den Überbleibseln der Flut anspielt. Dieses Anti-Monument legt die Tragik der DDR in Gestalt von Naturgeschichte offen. Mit dem Untergang des Staates verschwand auch dessen Alltagskultur. Einstmals wegen latenter Materialknappheit hoch geschätzt, wurden die Dinge des täglichen Lebens in kürzester Zeit durch Westprodukte ersetzt und wanderten gleichsam als „Ballast der DDR“ auf den Schrott. Vor allem in den ersten Jahren nach dem Mauerfall konnte man an aussortierten Gegenständen den Alltag der DDR genauestens studieren. Diese Alltagsdinge waren diejenigen, die vor der Auflösung der DDR im Westen faszinierten. Sie suggerierten in einer Überflussgesellschaft, noch Gebrauchswerte zu sein. Der Theaterproduzent und Regisseur Heinen Müller ironisierte schon zu DDR-Zeiten diese westliche Position, vermutete darin, dass der Westen in der DDR das Ursprüngliche, Authentische noch suchen würde. Dem mag so sein, denn Künstler wie Joseph Beuys, der durchaus kritisch der DDR gegenüberstand, haben in den Gebrauchsgegenständen ein utopisches Potential gesehen. Nun ist es aber die entrümpelte Alltagskultur, an der angesichts dieser neuen Form des Abfalls die Geschichts- und Sozialwissenschaften versagen. Stattdessen wird der Müll veredelt ins Museum geholt. Restauriert erscheinen dort die DDR-Fundstücke wie Reliquien einer zurückgelassenen Kultur. Es wird nicht mehr darüber reflektiert, dass hinter dem von der Vergangenheit abgeschalteten Material Geschichte unaufgearbeitet brach liegt. Mit dem Sammelsurium demonstriert Liz Bachhuber den Umgang mit der jüngsten deutschen Geschichte, indem sie zeigt, dass die DDR museal geworden ist. Dass die Musealisierung möglicherweise ein Umgang des Westens mit DDR-Kultur ist, ist heute noch nicht definitiv zu behaupten, ebenso wenig wie die Frage zu beantworten ist, ob das dahinterstehende Interesse ein genuines ist oder ob die Alltagsgegenstände der ehemaligen DDR exotisch erscheinen und deshalb ausgestellt werden.
So paradox es klingen mag, ist sowohl das Forschungsinteresse als auch die Faszination am Exotischen der Musealisierung eigen.

Künstler sind nun keine Historiker, vielmehr Zeitzeugen. Das repräsentiert die neueste Arbeit von Liz Bachhuber, Conference, mit der sie sich den aktuellen Problemen der DDR-Geschichte stellt. Conference meint die Kommunikationsstrukturen einer ehemals abgeriegelten Gesellschaft, die bis heute noch untergründig weiterwirken. Die beiden Stuhlkreise sind jeweils in ein großes Nest eingeflochten. In dem einen sind die Sitzflächen nach innen, in dem anderen nach außen gerichtet. Die Kreise zeigen die vorhandenen Möglichkeiten einer Kultur, die durch die gemeinsame Geschichte verbunden ist: entweder weltoffen oder hermetisch abgeriegelt gegenüber Einflüssen von außen. Zwischen beiden Positionen befänden sich heute Gesellschaft und Kultur, so die Künstlerin, die jahrelang zwischen West und Ost gependelt ist. Das Leben zwischen den Kulturen schärfte ihren Blick außen. Mit ihrem kulturellen „background“ als US-Amerikanerin sieht sie deutsche Geschichte mit anderen Augen und ermöglicht dadurch erneutes Nachdenken über deutsche Geschichte. Verdrängtes an die Oberfläche zu befördern ist die Intention von Liz Bachhuber. Sie macht sich deshalb geschichtswissenschaftliche Verfahren zu eigen. Daher scheint ihr das archäologische und nicht das chronistische Vorgehen näher zu liegen. Ihr Metier ist auch nicht die Sprache, sondern die Dinge oder das Material als unerschöpflicher Fundus der Geschichte. Dies am Fundmaterial selbst aufzuspüren, ist eine Konstruktion der Geschichtsforschung, die sich traditioneller Kausalitätsbestimmungen von Geschichte entzieht, die aber Künstler zu Kollaborateuren der Geschichtsschreibung werden lässt. Beruhigend, dass sich über diese Form von Geschichtsforschung keine endgültige Interpretation des Vergangenen erzielen lässt.

Anne Hoormann

GDR - Objets Trouvés

A strategy often used by artists in the past decades has been to transform found objects into historically relevant documents, allowing them to speak once again. They bear witness to an artistic process which commits past events to memory and decodes past events based on traces which have been left behind. This distinguishes the artist from a chronicler who exhaustively reports events as an historical continuity, remaining neutral, without differentiating between important and unimportant events. The process of collecting the forgotten (and partially buried) objects and of reconstructing their history within the context of a historical discourse has been described by Michel Foucault as an archaeological process. Archaeology implies the inherent historical analysis of objects. Here lies the possibility to open new interpretations for things which have become mute and which are divorced from their context. The historical researcher would have the chance to carefully link these objects to historical context, not as a chronicler would do in reconstructing historical continuity, but to document these found objects based on the inconsistencies of history.

Liz Bachhuber’s artistic process can be described as archaeological when she collects, carefully cleans and groups objects in an aesthetically fitting way as in Schatzkammer (1996). Replacement parts for Trabbies, tools, car parts, screws, nails, household utensils and other metal scrap appear today as a curiosity. The found objects speak of their past history. Their previous use is documented through the rusty traces, fragments and the marks of time. Through the aesthetic presentation of gold-leafed and polished objects, Liz Bachhuber refers to the predecessor of the museum, the Renaissance and Baroque treasuries and “Wunderkammer” of the nobility. Primarily “Curiosa” were exhibited and for the first time systematically documented. This early form of museum inspired the surrealists to invent their version of natural history. They were the ones who removed the objects from their daily environment and introduced them into the art context as “objets trouvés”.

Liz Bachhuber’s found objects are also “objets trouvés”. These are not objects which have been found by chance, as in surrealism, even if this appears to be the case in Schatzkammer. These are day-to-day objects that were found by the artist during her junk-picking tours. She also collected driftwood and material in Weimar that washed to shore during the floods on the Ilm in 1994. Her site-specific installation: Hochwasser an der Ilm: Pegelstand (1996) refers to this event and shows how the refuse of the past few years got stuck between fallen trees and brush when the water receded to its normal level. Newspapers, letters, articles of clothing, plastic bags and toys are “relics of a natural historical account of events” which the artist refers to in her composition of branches pasted with written documents and debris. The tragedy of the GDR is revealed in this anti-monument in the form of natural history. Daily culture disappeared with the downfall of this country. The implements of daily life, previously highly treasured because of threatening scarcity of materials, were quickly replaced by Western products and landed as GDR ballast on the junkpile.

The study of daily life in the GDR based on castaway objects was possible during the first years after the fall of the Berlin wall. These were things that fascinated the West before the GDR capitulated. These banal objects suggest functional value in a society of surplus. Heiner Müller, producer and director of theater, commented ironically about this Western point of view. He speculated that Westerners perceived in the GDR the primordial and authentic.

This could be true, because artists like Joseph Beuys, who was critical of the GDR System, saw utopian potential in the daily objects. History and sociology fail to acknowledge this new form
of cleaned up daily culture. Instead, noble junk is placed in museums. The restored GDR objects appear like relics of a past culture. There is no more reflection about the fact that behind this material, which has been isolated from its context, ignored history lies waiting. With this jumble, Liz Bachhuber demonstrates a way of dealing with recent German history: the GDR is ripe for the museum. It is too early to determine if the West’s way of dealing with GDR culture is to put it in a museum. It is also difficult to say if there is a genuine interest in these objects or if the daily implements appear exotic and for this reason are exhibited. As paradoxical as it seems, the interest in serious research as well as the fascination with the exotic are components in museums.

Artists are not historians, rather, eye witnesses. This is demonstrated in Liz Bachhuber’s newest Installation Conference (1998) in which she confronts the actual problems in dealing with the history of the GDR. Conference implies the structures of communication in a once-closed society, which continue to make an impact today. Both circles of chairs have giant nests woven into them. In one circle the seats of the chairs are facing inward; in the other the seats are projecting outwards. The circles demonstrate the choices available in a culture joined by its common history: either open to the world or hermetically sealed against outside influences. According to the artist, who commuted for years between East and West, society and culture today are located between these positions. Life between the cultures has sharpened her perceptions. With her American cultural background, she sees German history from a different point of view and makes possible
a new way of thinking about German history.

Liz Bachhuber’s intention is to bring that which has been repressed to the surface. Therefore she implements historical procedures. The anthropological process seems closer to her intentions than the chronological. Her metier is not language, rather, objects or materials as an inexhaustible source of history. To discover this based on the found objects themselves is a construction of historical research which distances itself from cause and effect, but which allows artists to become collaborators in the writing of history. It is comforting that in this form of historical research no final interpretations are possible.

Anne Hoormann